Esta es la entrevista en el programa ‘Los Productores’ de Onda CRO a Macu Jackson para hablar del artículo que ha publicado estos días titulado «Quiero dejar la televisión….»
Puedes escuchar la entrevista aquí.
[twitter-follow screen_name=’jaimelopezamor’ show_count=’yes’]
[twitter-follow screen_name=’InnovacionAv’ show_count=’yes’]
La ya irreversible transformación digital impuesta por Internet sobre las industrias de la música, el cine o la televisión en la segunda década del siglo XXI apunta hacia su plena consolidación durante la tercera en el ecosistema del audio. Apoyado en su movilidad, adaptabilidad y fragmentación narrativa e impulsado por la ampliación exponencial de una oferta hasta no hace tanto monopolizada por la radio, el consumo de contenidos sonoros se vislumbra cada vez más relevante y notorio no solo bajo la perspectiva de su producción, sino también –y sobre todo– la de su explotación económica.
Cumplidos cien años desde que el ingeniero de Westinghouse Electric Frank Conrad pusiera en marcha en octubre de 1919 la primera emisora civil con una programación regular, el universo contemporáneo del audio refleja ¿mejor que ningún otro? la efervescencia creativa y la dimensión comercial incentivada por los nuevos dispositivos, interfaces y sistemas de difusión. Lo enfatiza Mª Jesús Espinosa de los Monteros citando –entre otros– a Ana Ormaechea y Pablo Fernández: la nueva oralidad está de moda, mantiene su peso en las antenas convencionales, se viraliza en lo social y encuentra nuevos caladeros con la explosión del podcast y la irrupción definitiva de altavoces interactivos. Asistimos a una era de la audificación cuyos efectos trascienden las lógicas vinculadas a un único medio o canal, y por eso, cuatro años después de la publicación en este mismo blog de las 5 tendencias de radio digital en 2016, parece oportuno identificar sus principales desafíos en el recién iniciado 2020.
Como razona José Mª García Lastra en el libro La transformación digital de la radio, no existe ya un canal dominante para el primigenio medio sonoro, que ha evolucionado desde una difusión multicanal hacia una exigencia omnicanal. La proliferación de soportes y dispositivos de escucha convierte en imprescindible su circulación ¡y el acceso simplificado! en todos ellos tanto para la emisión lineal como para el consumo personalizado, una demanda irremediablemente entronizada en los hábitos del usuario digital.
Al igual que en el sector televisivo, las plataformas de streaming han diluido el peso de los operadores analógicos, llamados a diseñar alianzas para sostener su marca en los escenarios virtuales: sorprende que apenas se haya promocionado Radioplayer España, una app gratuita que desde el otoño de 2019 brinda sin necesidad de registro la señal de todas las emisoras españolas. Los radiodifusores nacionales aún aspiran a que sus oyentes se descarguen una aplicación por cada cadena –salvo RNE, ninguna integra las programaciones de un mismo grupo, ni siquiera la de LOS40 pese a haber asimilado el naming de las antiguas M80 y Maxima a LOS40 Classic y LOS40 Dance–, a diferencia de los desarrollos en otros territorios (sirva de ejemplo el británico Global Player, cuyo reproductor incorpora 18 señales en directo, la emisión catch up de los últimos siete días e incluso una selección de podcasts producidos en otros países).
Algo parecido sucede con los altavoces ‘inteligentes’, avanzada del inminente aluvión de equipos dotados de interfaces de voz –Amazon ya vende gafas y anillos equipados con Alexa– que de manera preferente, casi instintiva, se utilizan como reproductores de radio y música. Las empresas del sector se han apresurado a incluir skills –unas más intuitivas que otras– en ellos, pero ¿para cuándo una campaña divulgativa que promocione su presencia en estos equipos? ¿Por qué no regalar sus versiones más económicas en concursos o sorteos y así contribuir a su popularización-y-uso-como-nuevos-transistores? Un 6,2% de los españoles (2,1 millones) ya tiene en su hogar uno de estos dispositivos, y otro 27% afirma que lo adquirirá pronto: ¿no son muchos potenciales oyentes de radio como para no aspirar a resultar reclamada en ellos?
La prevalencia del smartphone en el acceso al ocio y entretenimiento digital ha penalizado a la radio, cuyo contenido históricamente invisible ha precisado de una identidad visual impostada para hacerse hueco en las pantallas móviles. Así se explica el generalizado recurso a las cámaras en los estudios y la controvertida transmutación del lenguaje sonoro gracias a la cual la radio ha incrustado sus contenidos en YouTube –donde los ‘predigitales’ videoclips ya habían convertido este portal en hilo musical– y en las redes sociales. Ambas ventanas se han erigido en vías estratégicas para divulgar programas y estimular la participación e interacción con los oyentes: en esa línea ha de seguir experimentando el medio con narrativas adaptadas a las especificidades de cada tema y plataforma, sobre todo aquellas que conectan con las audiencias más jóvenes (la cuenta en Tik Tok de BBC Radio1 anticipa un camino todavía por recorrer en España).
Los contenidos radiofónicos ‘visuales’ ya se benefician de los sistemas recomendación asociados a YouTube y a las redes sociales, pero gracias a las mejoras en el aprendizaje automatizado se ha conseguido también una transcripción inmediata, rápida y precisa que permite que los archivos de audio –hasta ahora opacos en las búsquedas digitales– sean reconocibles sin el uso de etiquetas. Como advierte la estratega de contenido en Google Brenda P. Salinas, “si podemos tratar los archivos MP3 como texto, podemos vincularlos”, es decir, proponerlos como parte del menú personalizado del usuario. Se impone, por tanto, un esfuerzo añadido a las actuales estrategias SEO (posicionamiento de web) y ASO (posicionamiento de app) para lograr que los contenidos radiofónicos, adecuadamente desagregados y distribuidos por diferentes plataformas de audio –es modélica en este sentido la lista “Humor en la Cadena SER” en Spotify–, sean sugeridos de acuerdo al historial de preferencias de cada oyente, sobre todo en equipos VUI (Voice User Interface).
Finalmente, parece recomendable testar –y en su caso redefinir– las pautas de envío de notificaciones push, tan efectivas si justifican su abrupta intromisión en la pantalla del móvil como perniciosas si la saturan con mensajes poco relevantes. ¿Por qué no probar, además, con sistemas complementarios de acreditada efectividad en otros medios? ¿Cuántas radios apuestan en España por newsletters periódicas que recuperen contenidos ya emitidos o avancen próximas entregas? Que tomen nota de las diseñadas por LOS40 y LOS40 Classic o por la emisora infantil Baby Radio.
Como argumenta Agustín Espada, la radio se halla ante una encrucijada que aún no sabe resolver: mientras sus canales de emisión hertziana van perdiendo terreno con respecto a las nuevas plataformas, sus modelos e ingresos publicitarios se basan en modelos propios del entorno analógico. Lo advierten Miguel Ángel Ortiz, Eduardo Castillo y Laura Carrazoni en La transformación digital de la radio: más que los bloques de cuñas –7/10 conductores cambian de emisora cuando comienzan a sonar–, en las señales online multiplican su eficiencia el audio pre-roll, los anuncios programáticos, el branded content o el native advertising, pero hace falta reforzar los equipos comerciales y renovar la mentalidad de una industria que insiste en las tarifas basadas en la masa y no en el perfil de su audiencia.
Con todo, el gran desafío para el sector lo representa la apuesta por un modelo de pago ya normalizado en el ámbito audiovisual –el éxito de las plataformas SVOD ha propiciado que los operadores televisivos en abierto introduzcan modalidades de suscripción online– y que parece cristalizar en la prensa con los denominados ‘muros’. ¿Se halla el mercado del audio lo suficientemente maduro como para establecer barreras económicas a la escucha? ¿A cambio de qué? Según el Estudio de Audio Online IAB 2019, los principales motivos que justificarían ese pago para los usuarios son “contenidos nuevos, afines a sus gustos y con acceso offline”. Casi la mitad de los clientes de Spotify (el 46% de sus cerca de 240 millones) pagan una cuota mensual de diez euros para elegir (o que les ‘elijan’) un menú ceñido hasta hace muy poco a un producto tan genérico como la música.
¿Y la radio? La emisora infantil Baby Radio introdujo en 2015 una versión premium para su señal por Internet con contenidos segmentados, sin publicidad y la posibilidad de descargar cuentos y canciones por un coste que oscila entre los tres euros trimestrales y los diez anuales. La anunciada llegada a España de Audible, el servicio de audiolibros y shows originales de audio de Amazon que solo será accesible mediante pago, podría estimular la introducción de fórmulas con las que costear producciones radiofónicas exclusivas –hay ejemplos en el podcast que pueden servir de inspiración– o con las que facilitar y enriquecer la “sintonización” digital: ¿se podría fijar una pequeña tarifa para acceder a la emisión desde móviles o altavoces sin cuñas pre-roll ni publicidad display en pantalla? ¿Y para incluir opciones añadidas de interacción con el contenido? O, en otra línea menos tecnológica y sorprendentemente apenas explotada, ¿por qué no exprimir a fondo –como reclama Chelo Sánchez– el merchandising radiofónico?
Con su siempre luminosa capacidad contextualizadora, Iñaki Gabilondo relata en el prólogo al libro La transformación digital de la radio que la principal y diferencial fuerza del medio hertziano ha sido siempre la palabra hablada, y que en ella el medio debe depositar toda su elocuencia. Se congratula de que el podcasting –en particular las producciones de ficción– haya ayudado a recuperar la expresividad sonora que caracterizó a la radio española previa a la democracia, antes de que la explosión de la información y más tarde de la opinión terminasen por relegar a la mínima expresión el caudal creativo, evocador y ensoñador del lenguaje sonoro.
Más allá de la amplitud temática y de la diversidad de géneros que la radio puede y debe materializar en cada una de sus programaciones –resultan ejemplares las cada vez más imaginativas propuestas de Más de Uno en Onda Cero, desde la retransmisión de la llegada del hombre a la luna hasta el recorrido del cortejo fúnebre de Pérez Galdós–, y asumiendo que los hábitos de consumo digital ya no están condicionados por las parrillas, sino por los gustos e intereses de cada individuo (cada vez mejor atendidos por los podcasts), el medio debe entender que sus fortalezas se sustentan en la sostenida credibilidad de su marca y en el cuidadoso tratamiento del lenguaje.
Imposible resistirse a replicar las palabras del maestro Gabilondo: “A la radio, a menudo tan preocupada por contar audiencias y anunciantes, se le olvida que lo realmente importante es contar cosas, contarlas de forma que los oyentes sientan que vale la pena sintonizarla (…) Necesitamos saber qué les está gustando y qué les ha dejado de gustar, qué les está interesando y qué les ha dejado de gustar, por qué nos oyen o nos dejan de oír”. La atención constante en el oyente es una inquietud y una capacidad que, por suerte, sigue presente ante los micrófonos; la reflexión la formula Tommy Ferraz y se refiere al periodista de la Cadena SER Aimar Bretos:
Tiene la capacidad, no tan común en radio como debería serlo, de tener en mente al oyente en todo momento. Esos pequeños detalles tienen un impacto inmenso en el oyente. Lo tengo comprobado por mi trabajo en los últimos años con radios en distintos formatos. Escribiré sobre ello.
— zɐɹɹәɟ ʎɯɯoʇ | distancing = showing appreciation (@tommyferraz) January 3, 2020
Dieciséis años después de que el periodista británico Ben Hammersley acuñase en The Guardian el neologismo podcasting al hibridar los términos broadcast y pod, su original acepción se ha estirado tanto que se asocia a demasiados y demasiado heterogéneos formatos. Como se resaltó en el encuentro organizado recientemente por Dogtrack, con el nombre de la tecnología hoy se designa a casi cualquier producto sonoro digital, lo que no sólo dificulta la clasificación de los contenidos, sino también la identificación de su consumo y la comercialización en el mercado publicitario: ¿a qué llaman podcast quienes afirman consumirlo en estudios y encuestas?
En espera de que los creadores, agregadores y plataformas asuman la conveniencia de armonizar conceptos –la ya citada Audible organiza su catálogo sonoro en audiolibros y audio showsoriginales, sin la etiqueta de podcast–, sí convendría plantear si los programas que la radio ofrece para su consumo bajo demanda tras ser emitidos en antena merecen ser categorizados como podcasts. Pese a las diferencias en términos de creación, producción y distribución que se constatan en la cada vez más numerosa comunidad podcastera, todos coinciden en la naturaleza diferencial de un producto concebido para una escucha atenta, reposada y orientada –en especial las series narrativas y de ficción– a una experiencia auditiva íntima y personal.
Al margen de disquisiciones léxicas o semánticas, que la radio considere como podcasts sus repositorios de emisiones para consumo a la carta no deja de representar una renuncia a su marca y a su propia identidad: en el contemporáneo paisaje sonoro de máxima dispersión y competitividad, nada resulta más reconocible y valorado que la esencia de cada medio, inexorablemente condensada en su nombre.
Eterna radio.
Imagen de cabecera: Daniel de Klein/Flickr
@luismipedrero
Hace poco fue el quinto cumpleaños de mi hija y pensé celebrarlo llevándole a un espectáculo de magia. Y así, aprovechando que el mago Jorge Blas actuaba en la Gran Vía de Madrid, me pareció la excusa perfecta. Los espectáculos de Jorge son siempre elegantes y con estilo. Además, él es joven y es una persona que engancha muy bien con su público, podríamos catalogarlo como el yerno perfecto.
Estamos seguros que en algún momento has estado en una situación profesional o personal en la que has necesitado elevarte un poquito y ver las cosas con perspectiva, ¿verdad? Es uno de esos momentos en los que es posible que te estés dejando llevar un poco y no eres completamente consciente de todo lo que haces, de cómo lo haces o de por qué lo haces. Pues bien, esto es justo lo que hemos estado haciendo los últimos meses en Innovación Audiovisual. Hemos querido parar un momento, entendernos bien, definirnos a nosotros mismos y a los retos a los que nos enfrentamos y poder llegar a decir, convencidos, que:
Somos una comunidad de libre pensamiento integrada por profesionales experimentados en los diversos oficios de la comunicación contemporánea, agrupados en la forma jurídica de asociación sin ánimo de lucro.
Innovación Audiovisual no es una plataforma sectorial que represente a empresas del sector audiovisual. No nacimos para ser la voz de un sector. Es el lugar donde dar cauce a la voz de profesionales inquietos que aman el oficio de comunicar.
Nuestro propósito es contribuir a la evolución de la comunicación audiovisual y participar activamente en su constante transformación, aprovechando las oportunidades que nos brinda esta era de la conectividad, en los modos de escribir historias, producirlas, distribuirlas y hacerlas circular entre, y por, el público.
En consecuencia, la comunidad está constituida por una pluralidad de trayectorias personales: guionistas, tecnólogos, expertos en eSports, escritores, narradores y productores transmedia, fotógrafos, cineastas, profesionales del social media, productores de TV, juristas, creadores y clientes de branded content, investigadores del consumidor, creadores de radio y podcast, expertos en addressable TV y data analytics, profesores, publicistas, periodistas, profesionales de plataformas de streaming y canales de TV, diseñadores de eventos, … y un largo etcétera de oficios que operan en el ecosistema de la comunicación contemporánea.
Nos une el compromiso de que Innovación Audiovisual ha nacido para hablar y hacer desde cuatro lugares:
Estos cuatro lugares son la sustancia que nos une y nos da sentido como comunidad:
Posicionamiento de Innovación Audiovisual
Experiencia, tendencia, confluencia e influencia son los cuatro nutrientes que alimentan nuestro pensar y nuestro hacer.
Son las cuatro coordenadas que enmarcan nuestro compromiso ético con lo que hemos venido a aportar al ecosistema de la comunicación contemporánea en la era de la conectividad.
Son las cuatro cualidades que han de estar presentes en nuestras decisiones, dotando de coherencia a todo lo que hacemos, que de momento pensamos que debe ser:
Queda aún mucho por hacer, pero ahora todo es más sencillo. Este tiempo dedicado al análisis nos ha permitido establecer estos cimientos que nos van a ayudar a definir cuáles son las actividades que queremos poner en marcha, y en qué formatos. Nos hace falta también el desarrollo creativo, y la narrativa, y …. ¡un montón de cosas más!
Ponemos rumbo al 2020 con todas las ganas del mundo y una pasión completamente renovada. ¿Nos acompañas?
Síguenos en Twitter en @innovacionav.
En el panorama de la industria musical en la que andamos metidos donde los talent shows, los hits y los singles dan para lo que dan: bailar y las típicas cosas que hablamos en nuestros momentos más melómanos (esto está hecho, me suena igual, es machista) existen casos curiosos que a su vez mueven masas pero que quizás no son conocidos en España. Twenty One Pilots es uno de ellos, y aparte de sus canciones que mezclan rap, rock, electrónica y otros estilos musicales, cuentan historias entre colores, referencias visuales y matices. Seguramente esta canción te suene de algo (aunque ojo, no es la mejor).
Si hace unos años nos rebanábamos el cerebro buscando y comprendiendo las películas de David Lynch, o bien siguiendo las pistas en cuadros abstractos, en este, sucede algo parecido de una forma muy personal. Pero… ¿quiénes son y por qué hablo de ellos en Innovación Audiovisual? Es una banda de Estados Unidos compuesta por dos integrantes: Tyler Joseph y Josh Dun. En su música (las letras son más de Tyler) podemos ver temas reflexivos como el estrés, la ansiedad, problemas mentales… vamos, que seguramente los de mi generación (finales de los 80) podemos decir que es un “rollo un poco emo”, en otras palabras, depresivo, reflexivo. No obstante, no todo es como parece, en sus canciones hay un mundo, un universo que lo reflejan de diferentes formas.
Entre muchas de las referencias que hacen en sus discos hay una que es la más sencilla de ver: el color (el resto, si te interesa, ya te las dejo a ti ;)). Su penúltimo álbum, Blurryface (2015), se presentaba claro y sencillo: con una gama cromática muy definida marcada por el negro y rojo. Ya tenían las cosas claras por lo parece.
Blurryface (2015) es el cuarto álbum de Twenty One Pilots
A su vez, este concepto cromático se vio reflejado en su primer videoclip donde Tyler, cantante y letrista del grupo, va todo el rato de rojo y negro. Además, lleva el cuello y las manos pintadas de negro, un poco agobiante y que reflejan algunos síntomas de la ansiedad: la falta de aire en la garganta y al “ahogo”. Una moda un poco incómoda en la que te “hueles” que algo quieren decir.
Clip extraído del tema Stressed Out
Ah, y Josh, su compañero de batallas también se pasa al rojo y negro.
Clip extraído del tema Stressed Out
Aparte de las preocupaciones y el tema autoconclusivo en el hit Stressed Out se repite “My name is Blurryface”. Este nombre preside el disco como título y lo mencionan en varias ocasiones. Vaya, qué curioso, otra cosa más a la que hacer referencia. Sin embargo, no vamos a seguir este camino y vamos a volver al color que es por donde hemos decidido analizar.
Lo interesante de Blurryface como disco, es que no es el típico en el que dicen algo y cierran, no, todo tiene sentido. En el último videoclip del disco, Heavydirtysoul Tyler continua con la ropa negra en su coche en el que va solo mientras que Josh, su salvador, añade algo a la gama cromática: el amarillo.
Clip extraído del tema Heavydirtysoul
Clip extraído del tema Blurryface
Este color protagoniza su siguiente video y single: Heatens a través de una chaqueta amarilla que aparece en la parte final del videoclip. La nueva canción pertenece a la banda sonora de Suice Squad, y de una forma muy sutil, dando más de lo que iba a acontecer: la llegada de un nuevo disco. Este hecho que podría pasar desapercibido casa perfectamente con Trench (2018) la nueva entrega en su discografía. En este caso, ¿cuál fue el color que protagoniza la portada? Exacto, el color amarillo.
Trench (2018) es el quinto álbum de Twenty One Pilots
Y en su primer videoclip ¿quién aparece desorientado tras estar en un mundo de estrés y ansiedad? Tyler, y ya no lleva el cuello ni las manos negras. Además, por si esto parece ya un poco tergiversado, aparece un coche quemado, el mismo que cierra el disco anterior en el videoclip de Heavydirtysoul.
Clip extraído del tema Jumpsuit
Clip extraído del tema Jumpsuit
En los tres primeros videoclips del los malos van de rojo y negro, y los buenos, de amarillo. Ah, atención al matiz del buitre, que también protagoniza la portada, en un concierto con fuego observando a los buenos con el amarillo como bandera. Un buitre que va a raves, muy bien.
Clip extraído del tema Levitate
Clip extraído del tema Levitate
Trench deja de hablar de ansiedad de uno mismo, y se centra en nuevos horizontes, nuevos sitios. Todo el álbum está orquestado en un nuevo concepto, y sin tener muchas referencias, se nota. Algo quieren contar…
Este ejemplo de gamas cromáticas y análisis de la narrativa es solo un pequeño mundo de este grupo. Lo fascinante y maravilloso es la parte conceptual que no solo se queda dentro de las canciones y de los videoclips, sino que, incluso durante el periodo entre los dos discos sus canales (web y redes sociales) siguieron completando este universo que no sabemos dónde va a parar. Nadie sabe del todo lo que intentan contar. El pasado 15 de marzo tuve la oportunidad de acudir a un concierto donde mucha gente llevaba prendas amarillas. ¡Y yo de rojo! ¡Qué error!. ¿Qué hay más transmedia que esto? La música, el visual, los fans, todo está dibujando una historia que poco a poco cobra sentido y cada vez es más profunda y amplia. Aunque sí se han visto composiciones conceptuales y mucho, mucho arte dentro del panorama musical, historias como las de Twenty One Pilots no suceden tan frecuentemente en la actualidad
En los tiempos que corren sorprenden y, en mi caso, me motiva ver artistas que suman la música, la narrativa, las emociones en un todo que cada uno hace suyo.
Eso sí, para las interpretaciones correctas y fiables, que saquen un libro, que el hype es bastante alto últimamente.
Si te ha gustado este artículo puedes encontrarme en Twitter como @ponsi.pons
Y si te ha gustado su música, por favor, vete a su directo.
También te dejo algunos enlaces en los que me he basado para contar todo esto:
https://www.youtube.com/watch?v=BjyaEuTtSrM
https://www.timejust.es/cultura/twenty-one-pilots-se-pinta-de-amarillo/
https://es.wikipedia.org/wiki/Twenty_One_Pilots
Hace ya algunas semanas que vengo dándole vueltas a esta dicotomía tan simpática. Pensando en el contexto que hoy nos acompaña en el mundo de la creación y la innovación no puedo evitar preguntarme hacia dónde vamos en el entorno jurídico que rodea toda actividad creativa.
La creación es un concepto muy antiguo. Me gusta pensar que probablemente sea tan antiguo como la propia humanidad.
Sin embargo la “creatividad legal” (entendiendo como la creación desarrollada en un entorno jurídico definido), después de distintos avatares derivados de la popularización de la imprenta data de la Inglaterra del año 1710 cuando la reina Ana promulgó lo que se conoce como el Statute of Anne: An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned . (más…)
Por azares de la vida, o simplemente por trabajo (estoy rodando una serie dedicada a los oficios del sector cultural), me encontré inmerso en el mundo del videojuego durante una intensa semana. Entrevisté diseñadores, desarrolladores, productores y demás especies de este círculo del que soy analfabeto confeso.
Como la cabra tira al monte, en el transcurso de montaje de dicho programa no pude evitar comparar la efervescencia del juego y las dudas actuales del sector audiovisual. Dejando de lado las diferencias evidentes entre ambos sectores, me pregunté si sería posible aplicar al sector audiovisual alguna de las estrategias del exitoso mundo del juego y del ocio digital.
Como llevaba también algunos días preocupado por el fenómeno de lo gratuito y la tendencia nacional a no pagar nada en el ámbito creativo, decidí especular con la posibilidad de aplicar las estrategias del free-to-play al mundo audiovisual; lo llamaría, de forma doméstica, «free-to-watch». (más…)
De los productos a las marcas. Así fue al principio. En realidad no ha transcurrido mucho tiempo desde que las marcas tomaron conciencia de que tenían la imperiosa necesidad de dar ese salto. Desde lo tangible a lo intangible, desde las fórmulas y los productos concretos y obvios, al mundo simbólico e icónico de las marcas. Desde el marcaje como medio para distinguir a los productos al marquismo como sistema de narración que incorpora los valores de la marca y pretende vincularse con las audiencias. De la economía de la atención a la economía de la atracción. De marcas que dicen a marcas que hacen. De marcas que comunican beneficios de forma convencional a marcas que crean espacios con vida propia y contenidos útiles y relevantes para la audiencia.
Las marcas proporcionan seguridad y garantía. Y todavía hoy día sigue siendo así. Y no puede ser de otra manera, del mismo modo que no puede ser que un producto no cumpla con los estándares básicos de calidad que nuestras sociedades desarrolladas le piden a cualquiera de los miles de productos con los que convivimos a diario.
Figura 1
“Aquí no compra música ni dios”. Esto, o algo parecido, escuchamos habitualmente en cualquier foro relacionado con la industria musical. En este artículo queremos decir “vamos a ver, ni tanto ni tan calvo”. En España hay compradores de música ¿quieres saber quién? Te invito a descubrirlo y documentarlo con datos procedentes de la investigación sociológica que Two Much Research Studio ha realizado para BIME.
En la anterior entrega de esta saga dejamos planteado que hay cinco tipos de aficionados a la música que hemos llamado “núcleo”, “sociales”, “audición”, “tibios” y “fríos”. (más…)
Quiero empezar este artículo dando las gracias a todas y cada una de las personas que ayer se acercaron para dar la bienvenida al 1er Foro Innovación Audiovisual. 120 personas (y otras 50 a los que tuvimos que decirles que no vinieran por cuestiones de aforo) que vieron encenderse la llama de algo que nos hace mucha ilusión contar: la creación de este evento mensual (se celebrará el primer jueves de cada mes), la lectura de nuestro Manifiesto y la conferencia de Francisco Asensi. (más…)